Relire ses classiques : « Le Chef-d'œuvre inconnu » de Balzac

Anne Savelli — 2018-06-21T19:29:13Z

Étudiante, j'avais découvert Le Chef-d'œuvre inconnu en première ou en deuxième année, suivant les cours d'une université Paris IV tout entière vouée à Balzac, du moins c'est l'impression que j'en avais. Eugénie Grandet, Ursule Mirouët, Le Père Goriot, des histoires d'argent, de notaires, de nu-propriété, de morceaux de sucre dont on demande le compte tournoyaient devant moi quand apparut ce texte dédié à l'art.

Il y était question de réflexion sur la conception et la portée d'une œuvre, ce qui me semblait un appel d'air (bien entendu, Le Chef-d'œuvre inconnu n'échappe pas aux histoires d'argent, en réalité, il s'agit également de répondre ou non à une commande, de conserver ou non sa liberté d'artiste).

Des années plus tard, alors que la nouvelle de Balzac a suscité des dizaines d'études, inspiré un film, je me demande ce qu'il me reste du texte avant de le relire : la vision d'un atelier, le nom d'un peintre de fiction (Freinhofer) et, surtout, un pied nu dépassant d'une forêt de traits, de coups de pinceaux devenus fous.

Discours sur l'art

Et encore : un discours sur l'art ; une attente démesurée devant ce qu'il offre à voir ; l'effroi devant la toile tant espérée et qui se révèle impossible à regarder, à comprendre ; le portrait de Nicolas Poussin en jeune homme... Mais où est passée la belle Gillette, la maîtresse de ce dernier, qui lui sert de modèle et qu'il va contraindre à poser pour Freinhofer ? Disparue de ma mémoire : voilà ce que je réalisais.

Petit rappel des faits : nous sommes à Paris au début du XVIIe siècle. Nicolas Poussin, peintre débutant, se rend pour la première fois chez son maître, Porbus. Intimidé, il hésite à franchir le seuil de son atelier, profite de l'arrivée d'un troisième artiste, Frenhofer, dont l'allure indique la haute position sociale et l'âge avancé. Frenhofer, examinant la dernière toile de Porbus, se lance dans un plaidoyer sans appel pour l'art « vivant », dégagé de la vile copie.

« La mission de l'art n'est pas de copier la nature, mais de l'exprimer ! Tu n'es pas un vil copiste, mais un poète ! […] Autrement un sculpteur serait quitte de tous ses travaux en moulant une femme ! Hé ! bien, essaie de mouler la main de ta maîtresse et de la poser devant toi, tu trouveras un horrible cadavre sans aucune ressemblance. »

En quelques coups de pinceau, il corrige la Marie Égyptienne de Porbus, lequel ne peut, tout comme Poussin, que constater la supériorité du vieil homme.

Pacte diabolique

Frenhofer apprend ensuite à ses confères qu'il se consacre depuis dix ans à l'exécution d'une seule œuvre, un portrait de Catherine Lescault intitulée La Belle Noiseuse. Il ne lui manque, dit-il, que le modèle idéal. Poussin propose alors une transaction à Frenhofer : il lui « prêtera » sa maîtresse, à la beauté sans pareille, et pourra en échange contempler le tableau, droit que le vieux peintre refuse à quiconque. Frenhofer finit par accepter.

On le voit, l'intrigue a tout du pacte diabolique, et il est vrai que Balzac a peint Frenhofer, « personnage auquel le jour faible de l'escalier prêtait encore une couleur fantastique » sous des traits inquiétants.

Somptueuse héroïne

Cependant, le récit ne vire pas au fantastique, justement, pas plus qu'il ne devient une histoire d'amour. Si le fait de poser pour son amant, puis pour un autre peintre, paraît révoltant à Gillette qui a l'impression de se trahir, de prostituer ses sentiments, ce n'est pas ce qui intéresse le plus Balzac, me semble-t-il.

Sa somptueuse héroïne, au moment où les peintres découvrent la toile « achevée » chez Frenhofer, et alors qu'elle a posé sans jamais rien voir, est abandonnée dans un coin. Personne ne la regarde plus.

C'est bien pourquoi je l'avais oubliée, moi aussi, durant toutes ces années : décrite dès les premières pages comme une fille obéissante, destinée à seconder, à accompagner celui qu'elle aime, elle reste en périphérie. Pourtant, comment ne pas se souvenir de la présence d'Emmanuelle Béart dans La Belle Noiseuse de Rivette ? Comment ne pas se rappeler que Frenhofer, tout puissant qu'il est, ne peut rien sans Gillette ?

Ode au vivant

Dans l'atelier, même si la première partie de la nouvelle porte son prénom et la seconde celui de Catherine Lescault, Gillette disparaît donc aux regards des trois peintres dès qu'ils se trouvent devant la toile de Frenhofer. Porbus et Poussin, héberlués, ne réussissent à rien voir d'autre qu'un pied de femme perdu dans cette forêt de signes que serait le « chaos de couleurs, de tons, de nuances indécises, espèce de brouillard sans forme » recouvrant l'ensemble de son corps.

Une femme disparue de ma mémoire comme du tableau, me disais-je, me rappelant uniquement le discours de Balzac sur la création artistique : ode au vivant, à une vision supérieure qui permettrait de saisir l'essence des choses au-delà de la forme que la nature leur a donnée et qu'il ne s'agit pas de copier.

Échec, pourtant, puisque Frenhofer incompris brûle ses toiles et en meurt. Et peut-être, par extrapolation, prémonition de ce qui pourrait ressembler à l'art abstrait, aux prémices de la modernité : à quoi ressemble, en réalité, cet amas de couleurs qu'est devenue la toile ? S'il y avait dans cette abstraction quelque chose à regarder ? Que se passerait-il si l'on pouvait saisir ce qu'y voit Frenhofer ? Est-ce qu'on découvrirait une femme nouvelle ?

Dans ce même atelier : Picasso

Au XXe siècle, dans ce même atelier du 7 rue des Grands-Augustins, un autre génie, bien réel celui-là, a peint une toile que nous avons tous en tête. Pablo Picasso, qui non seulement connaissait et admirait Le Chef-d'œuvre inconnu mais l'avait illustré en 1931, a en effet exécuté Guernica au même endroit six ans plus tard.

Et à nouveau, la littérature nous permet d'entrer dans l'atelier : en 2007, Thierry Beinstingel fait de la création du tableau le pivot de son roman, 1937 Paris-Guernica, création mise en parallèle avec la construction des pavillons de l'Exposition internationale qui a lieu cette année-là à Paris, tandis que la guerre civile fait rage en Espagne, ce que nous ne pouvons ignorer : le livre commence par le bombardement du village de Guernica et par la vision de trois paysannes, Maria, Lucia, Clara, qui tentent d'y échapper.

Picasso terminera-t-il à temps son tableau, destiné à devenir la pièce maîtresse du pavillon de son pays ? L'Exposition elle-même pourra-t-elle se tenir dans les délais ? Tandis que ces questions matérielles agitent les organisateurs et les ouvriers, l'artiste se bat avec ce qu'il a à représenter.

La femme crée à son tour

Peindre la mort, l'effroi, la terreur plutôt que la vie, cette fois : comment faire ? Pour tenter d'approcher le mystère, la femme n'est plus un simple modèle, une inspiratrice. Elle devient à son tour une créatrice. C'est grâce à elle que Thierry Beinstingel fait, dans ces chapitres-là, avancer le récit. Sans jamais la nommer, pas plus qu'il ne nomme Picasso, il nous invite à accompagner la photographe et peintre Dora Maar dans ses tentatives de montrer Guernica, de l'éclairer, de le faire parvenir jusqu'à nous.

La modernité du tableau se double d'une vision nouvelle de ce qui lie l'homme et la femme dans l'atelier. Cette fois, la femme est active, elle bouge, elle se déplace, elle agit : « Elle voudrait saisir toutes ces impressions jusqu'à l'odeur des produits qu'il utilise, mais la photographie ne permet qu'un aplat de formes et de nuances. Il faut mettre en scène, préparer chaque détail de la prise de vue pour donner une impression de relief. […] Elle branche des lampes, de ces éclairages puissants qu'elle a appris à diriger. Un entrelacs de traits apparaît. Il se retourne, applaudit. Oui, comme ça ! On y voit bien mieux. Il remonte sur l'escabeau et accroche un détail à bout de bras. »

L'œuvre se fait à deux

Dora Maar, « femme qui pleure », modèle et muse de Picasso ? Oui, bien sûr. Dora Maar, artiste éclipsée par le rayonnement de son amant ? Sans doute. Mais pas uniquement : ce que 1937 Paris-Guernica invite à découvrir, même si ce n'est pas le propos principal du livre, c'est à quel point l'œuvre s'est faite à deux.

En ne les nommant pas, en les appelant simplement « il » et « elle », le romancier nous permet, invisibles dans l'atelier, de nous glisser entre eux. D'assister à ce qui, pas plus que dans Le Chef-d'œuvre inconnu, ne se réduit à une histoire personnelle : la capacité, par la clairvoyance, de donner ensemble une forme à la destruction. De nous empêcher de détourner les yeux.

(voir aussi l'interviewde Thierry Beinstingel sur Picasso et Rimbaud)

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